Pasear, escuchar y compartir ciudades. El podcast como guía turística

Por Israel V. Márquez
Se reflexiona sobre el papel del podcasting dentro del llamado turismo 2.0 y acerca de su importancia para el desarrollo de nuevas experiencias sonras ligadas al turismo.En su influyente libro Urban Rhythms, Iain Chambers describió la ciudad como «el lugar de la imaginación contemporánea». Chambers se refería a las calles de la ciudad como etapa fundamental de la música popular, por constituir el medio al que sus productos se refieren constantemente y por ser uno de los lugares en los que los blancos experimentaron por primera vez las manifestaciones musicales negras, siendo paradigmático el caso del hip hop y su ocupación sonora y estilística de los espacios públicos.

La formulación de Chambers constituía una especie de reubicación sonora de la modernidad literaria y su énfasis en lo urbano, representado por la figura del flâneur. Aunque la experiencia del flâneur es en gran medida sinestésica, los escritos de aquellos que encumbraron su figura, desde Edgar Allan Poe o Ernst Theodor Amadeus Hoffman hasta Charles Baudelaire y Walter Benjamin, privilegiaron el sentido de la visión, sentido que el sociólogo Georg Simmel entendía como pilar esencial de la existencia metropolitana y de la vida moderna en general. Así, si la calle es el espacio fundamental para el shock sensorial de la vida moderna (y en ello se diferencia radicalmente de la pequeña ciudad), ese shock sería para estos y otros autores principalmente visual, a pesar de que el resto de los sentidos también jueguen su papel en este proceso de apropiación ciudadana, aunque siempre a un nivel secundario con respecto a la visión. Como explica Benjamin (2005, p. 428), «la categoría de la visión ilustrativa es fundamental para el flâneur. Este escribe su ensoñación».

Del flâneur al phoneur

Encontramos este mismo privilegio de la visión en los escritos de muchos otros paseantes, no solo novelistas, poetas y filósofos sino también intelectuales, antropólogos o periodistas, que deambulan por las calles describiendo y analizando las distintas experiencias que observan. O incluso en cada uno de nosotros mismos, en nuestra compulsión por mirar, filmar o fotografiarlo todo mientras paseamos, especialmente en nuestras experiencias turísticas. Este hecho no es más que la constatación de que la nuestra es principalmente una cultura oculocéntrica o una ‘civilización de la imagen’, la cual tiene sus raíces en una de las fuentes de la cultura occidental, la griega, que ya se basaba en la imagen y en el uso de metáforas visuales (la de la luz, la visión, el espejo, la ventana, etc.) para explicar el conocimiento (Castañares, 2007, p. 30).

Sin embargo, como decíamos antes, la experiencia del paseo urbano no es solo una experiencia de lo visual, sino que para el paseante la ciudad también se presenta como un conjunto de sensaciones que oler, tocar, saborear y escuchar. Con respecto a este último sentido, Chambers, en el ya citado Urbam Rhythms y en escritos como La caminata auditiva (1995), pone de manifiesto que la ciudad es también música, sonido, ruido, silencio… y en ello coincide con otros autores que han destacado el papel de la ciudad como ente sonoro y musical, tales como David Le Breton, Michael Bull, García Canclini o George Yúdice. Según este último, mientras que la salida al espacio público -que comienza a partir de 1976 con las boomboxes(1) y el naciente hip hop- se asocia con una experiencia colectiva y tiene, por tanto, un alto componente de sociabilidad y de participación estética y corporal (pero también de perturbación del orden social, al ser vista por muchos otros como ruido), la novedad introducida por el walkman es que proporciona la experiencia de una ‘audición privada en el espacio público’ y, como el flâneur literario, da lugar a una nueva manera de estar con los otros y disfrutar de un ‘individualismo multitudinario’ que alcanza su máxima expresión en nuestros días con el iPod y otros reproductores portátiles de MP3 y, por supuesto, con el teléfono móvil. Por eso Yúdice (2007, p. 46) habla de un nuevo tipo de flâneur que «no solo mira las mercancías de los escaparates de la ciudad, sino que lleva su propio repertorio sonoro consigo»; y refiriéndose al caso concreto del teléfono móvil, Rober Luke (2003) habla de la aparición de un descendiente incluso más móvil que el flâneur: el phoneur (o telefoneante) que haciendo uso del teléfono móvil «permite llenar los espacios vacíos de la ciudad con sus propias canciones tranquilizadoras» (Morley, 2007, p. 152).

Conviene señalar, sin embargo, que esta audición o conversación privada en el espacio público se ve cuestionada actualmente por el volumen alto de los nuevos sistemas de reproducción y los usos que los usuarios hacen de él, tanto en calles como en metros, autobuses, supermercados, centros comerciales y demás espacios urbanos. Asimismo, los teléfonos móviles, si bien no fueron creados inicialmente para ello, permiten los dos tipos de modalidad de escucha, privada y compartida, tanto en el caso de conversaciones (en EEUU se conoce como cell-yell la acción cada vez más común de ‘hablar a gritos por el móvil’), como en el de la escucha de canciones y otros archivos multimedia con componente sonoro. El empleo de un volumen alto a través de estas tecnologías sobrepasa el límite de la intimidad, de tal forma que lo privado se vuelve público, como ya hemos señalado en otro lugar (Márquez, 2011).

No obstante, lo que queremos destacar aquí es la irrupción de una nueva relación sonora y musical con la ciudad, más allá del tradicional privilegio de la visión que ha dominado las descripciones del espacio urbano, especialmente aquellas relacionadas con la conocida figura del flâneur. Esta nueva relación hay que entenderla dentro del creciente fenómeno de la ubicuidad sonora, facilitado por la innovación tecnológica y que ha sido brillantemente descrito por George Yúdice: «Hoy en día se ha ampliado el papel que la música -y la sonoridad en general- juega en la sociedad debido a la innovación tecnológica y los cambios en el consumo y la participación cultural. Entre otras cosas, percibimos que la música -y un sinnúmero de nuevos sonidos sintetizados- es cada vez más ubicua; casi no hay espacio donde no se oiga música. Desde el acompañamiento musical en el cine, que data de antes de los desarrollos de los talkies, hasta los iPods de hoy, pasando por la ‘muzakificación’ de ascensores y shoppings y la incorporación de chips sonoros a las tarjetas de cumpleaños y navidad, o la música a la que nos someten mientras aguardamos en el teléfono para que nos atiendan los que prestan servicios al cliente, nuestro paisaje acústico, asistido tecnológicamente, resuena cada vez más, permeando nuestra experiencia» (Yúdice, 2007, pp. 18-19).

De las muchas experiencias y emprendimientos creativos que pueden derivarse de esta nueva relación entre paseante (o telefoneante), música/sonido, ciudad y nuevas tecnologías, en este artículo nos centraremos en el denominado sound seeing podcast, un fenómeno en el que los propios usuarios proponen guías de viaje alternativas sobre barrios, ciudades, museos, monumentos, etc., que suben a Internet en formato podcast para que los usuarios puedan descargarlos y escucharlos en sus reproductores de MP3 o teléfonos móviles a medida que hacen turismo.Del turismo visual al turismo sonoro

Fiel a esa tradición oculocéntrica que hemos señalado en el apartado anterior, el turismo también se caracteriza por un privilegio de la visión sobre el resto de los sentidos. De hecho, los estudios sobre turismo han estado dominados tradicionalmente por la aprehensión visual del mundo (Urry, 1990; Rojek, 1993). Desde principios del siglo XX, guías, bocetos, pinturas y fotografías entrenaban a los turistas sobre qué ver y hacer en las ciudades que visitaban. En este sentido, los turistas han sido considerados como coleccionistas de ‘vistas’ sobre objetos y paisajes (Franklin, 2003) y, a diferencia del viajero, que ‘ve lo que ve’, el turista ve lo que ya ha visto, o lo que le han enseñado que vea, ya sea en pinturas, fotografías, vídeos, películas, revistas o, cada vez más, en Internet. Es lo que señala Marc Augé al describir la experiencia turística como la del reencuentro con lo que ya se conocía: «Saboreaban el placer de la verificación, el placer del reconocimiento [viendo algo] semejante, sorprendentemente semejante, a las fotografías ya vistas en la prensa y a las imágenes ofrecidas por la televisión» (Augé, 1998, pp. 94-95). De ahí la diferencia entre viajar y hacer turismo: «viajar, sí, hay que viajar, habría que viajar, pero sobre todo no hacer turismo […] El mundo existe todavía en su diversidad. Pero esa diversidad poco tiene que ver con el calidoscopio ilusorio del turismo. Tal vez una de nuestras tareas más urgentes sea volver a aprender a viajar, en todo caso, a las regiones más cercanas a nosotros, a fin de aprender nuevamente a ver» (Augé, 1998, p.16).

Como vemos, el énfasis en el ‘ver’ está presente en todos estos casos, aunque sea con un espíritu de crítica. En cualquier caso, el sentido de la vista se relaciona con la experiencia principal del turista: el turista viaja para ver (o aprender nuevamente a ver, como dice Augé). Sin embargo, en años recientes los especialistas en turismo han señalado las limitaciones de este enfoque, indicando que la experiencia turística no es algo monolítico, sino que tiene un significado diferente para cada turista (Cohen, 1979), y destacando la importancia que los otros sentidos tienen en su experiencia: los turistas desean ir a lugares diferentes no solo para ver, sino también para saborear, sentir, tocar y escuchar; y participar en actividades como beber, bailar, etc. (Franklin, 2003). El turista posmoderno ya no quiere solo mirar objetos y lugares para filmarlos, fotografiarlos y decir que ha estado allí, que también, sino también disfrutar de otras experiencias a través de una variedad de sentidos. Por eso el sonido se ha convertido en un componente importante a la hora de crear nuevas experiencias de turismo.

El sonido en un contexto turístico implica una variedad de fuentes sonoras, tales como la voz humana, los sonidos de la naturaleza (pájaros, ríos, olas del mar, viento, etc.), los medios de comunicación (vídeo, tecnologías de audio, teléfonos móviles, etc.), las lenguas extranjeras habladas por los residentes (francés, alemán, chino, japonés, etc.) o incluso los ruidos (de coches, barrios concretos, zonas en construcción, etc.).

Por lo tanto, los turistas experimentan sonidos en sus viajes, los interpretan y generan significados a partir de ellos. Esta situación hace de los sonidos un componente importante y decisivo de toda experiencia turística y se presenta como un novedoso campo de investigación que nos permite entender el turismo actual atendiendo a la conexión sonora que se produce entre el oyente y el entorno que visita.

Quizás la manifestación más evidente de un turismo sonoro son las audioguías o audio tours que encontramos en autobuses turísticos, museos, parques, rascacielos, centros culturales, etc., que permiten realizar guías personalizadas por tales espacios, están disponibles en varios idiomas y generalmente se basan en un modelo de alquiler que depende de las políticas de cada institución. Sin embargo, las Tecnologías de la Información y la Comunicación permiten nuevas formas de turismo sonoro que van más allá de estas tradicionales audioguías y que permiten una mayor libertad y participación del usuario para concebir su experiencia turística. Pero antes, dedicaremos unas cuantas líneas al fenómeno del turismo 2.0, del cual se derivan estas nuevas relaciones entre turismo y sonido.

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TELOS – Revista número 93 – Octubre – Diciembre 2012